Sabato 8 febbraio 1962, mattina. La Rai comunica che non manderà in onda i segmenti parlati dell’ultima serata del Festival di Sanremo, con la giustificazione di non voler annoiare gli spettatori non italofoni dell’eurovisione. A farne le spese è soprattutto uno sketch comico di Ugo Tognazzi e Raimondo Vianello: i due recitano a telecamere spente, ironizzando sui casi di corruzione legati all’Aeroporto di Fiumicino e su altri scandali e notizie di quei mesi. La polemica si trascina per qualche giorno sui giornali, vengono pubblicati i testi dello sketch, si evidenzia la fragilità delle scuse della Rai che vorrebbe mascherare una censura politica. Tuttavia, per Tognazzi e Vianello la questione si chiude con qualche battuta e con un commento risentito al massimo: «ci hanno chiamato per fare un numero in televisione, non per fare dell’avanspettacolo a Sanremo». Il caso viene presto dimenticato, nelle cronache televisive e nelle memorie viene scalzato da episodi censori più gustosi ma meno documentati (sempre Tognazzi e Vianello, ma a Un, due tre, 1959) e si confonde con altri casi simili, prima di ricomparire pochi anni fa nella monumentale enciclopedia sanremese di Eddy Anselmi.

 

Eppure, era la prima volta che la comicità si affacciava sul palco di Sanremo, dando simbolicamente il via a una storia di episodi memorabili o dimenticabili, denunce di “censura” più o meno motivate, di aspettative soddisfatte o mancate, di interdipendenza che si rafforza anno per anno, seguendo la crescita “televisuale” dello show. Come scrive Stefania Carini, la comicità diventa sempre più importante perché «Sanremo è sempre meno una gara canora ripresa dalla tv e sempre più un varietà televisivo, che si adegua ai mutamenti del genere»: è resiliente, e a mano a mano che i vari Canzonissima, Studio Uno e Fantastico si esauriscono, il Festival ne ingloba porzioni ampliando la sua offerta con sketch e gag intervallati alle canzoni. Il comico, però, ha una natura molteplice e cangiante, e attraversa le varie edizioni con più gradi di intensità, che spesso coesistono, si sovrappongono e si intrecciano.

Comicità sanremese ad alta intensità

Prima di tutto, possiamo individuare un tipo di comicità “ad alta intensità”, che rimane impressa per la sua carica polemica e satirica. È la comicità-evento che funziona in senso promozionale per risollevare gli ascolti, che sfrutta “il bello della diretta” e che fa esplodere la polemica (spesso a comando). All’indomani dell’ultima puntata, la performance di Roberto Benigni che ha preso di mira Cossiga, il papa e i carabinieri ha fatto più notizia della vittoria di Toto Cutugno. Il caso del «Wojtylaccio» viene discusso in parlamento, mentre l’organizzatore del Festival Gianni Ravera si compiace di tutto ciò: «erano anni che Sanremo non finiva in prima pagina […] Sanremo è anche questo; deve essere notizia, spettacolo, e in questo caso anche provocazione […] certo non mi dispiace che si sia creato un “caso”». Su questa falsariga possiamo inserire le due comparse di Beppe Grillo nel 1988 e 1989: sempre più polemista e moralista, spara sui socialisti, sull’economia, su Pippo Baudo e sui cantanti in gara. A volte, invece, il momento si intensifica in maniera inaspettata, come per Maurizio Crozza nel 2013, le cui imitazioni politiche sono interrotte da qualche contestatore che mette in imbarazzo il comico. Infine, se la comicità intensa è spesso legata a un nome (Benigni, Grillo, Crozza, Zalone…), non significa per forza che sia polemica: Benigni diventa sempre più istituzionale a ogni Sanremo che passa, passando da enfant terrible a “comico della nazione” che lancia messaggi alti con un’irriverenza controllata. Nel 2011 riceve un plauso quasi unanime per il suo monologo sul Canto degli italiani in occasione dei centocinquant’anni dell’unità d’Italia. Nel 2023, invece, enfatizza il rapporto tra le libertà garantite dalla Costituzione – un «sogno» come quello di Modugno – e la possibilità di concepire Sanremo, recitando in presenza di Sergio Mattarella, il primo Presidente della Repubblica a presenziare al Festival.

Comicità sanremese a media intensità

Spesso, invece, la comicità sanremese non intende né provocare grosse polemiche né edificarci civilmente, ma solo contribuire allo spettacolo. Non significa però rinunciare del tutto al commento dell’attualità. È il caso di concorrenti come gli Elio e le storie tese, i cui testi sono satirici e surreali senza provocare scandalo, o di Teo Teocoli che al Sanremo del 2000 interpreta un Adriano Galliani che con il suo «buon lavoro rap» chiama in causa Berlusconi e D’Alema, facendo a sua volta il verso a Jovanotti. L’obiettivo dichiarato è prima di tutto far ridere, mentre la riflessione sull’attualità rimane spesso implicita: l’antesignano di questo modello è Paolo Villaggio, la cui co-conduzione da “disturbatore” fa spesso spazientire (realmente o per finta) Mike Bongiorno, presentatore istituzionale assieme a Sylvia Koscina nel 1972. I comici, dunque, rendono lo spettacolo più frizzante, aiutano a riempire i buchi o vanno in soccorso di edizioni difficili: Raimondo Vianello viene ingaggiato in extremis per portare a termine con mestiere l’edizione del 1998, mentre Paola Cortellesi e il cast di Quelli che il calcio assistono Simona Ventura nel difficile Festival del 2004, che non vede grandi nomi in gara a causa del boicottaggio delle case discografiche. La tradizione della spalla “di disturbo” prosegue invece con co-conduzioni già sperimentate altrove – Fabio Fazio e Luciana Littizzetto, Paolo Bonolis e Luca Laurenti – e altre rese popolari proprio dall’Ariston: Virginia Raffaele e Claudio Bisio sono al fianco di Claudio Baglioni, mentre Rosario Fiorello aiuta Amadeus a sdrammatizzare e a “memare” i momenti di crisi.

Comicità sanremese a bassa intensità

È proprio guardando alle conduzioni che notiamo come la media intensità sfumi nella bassa, e più che a un evento, a un momento, o a singoli personaggi, ci troviamo di fronte al generale registro comico-umoristico che è cifra stilistica dell’intrattenimento televisivo: il “non prendiamoci troppo sul serio” dato dal tono bonario, dallo small talk, dalle battutine con l’ospite o con il cantante, dalle gaffe e dai tanti sorrisi. Non solo, tale comicità implicita – che siamo tutti pronti a esplicitare sui social media – è anche tipica di un’italianità immaginata che Sanremo rappresenta e deforma, dove la perfezione non è mai veramente un valore, dove le cose possono andare bene ma mai benissimo, dove uno spazio, anche residuale, deve restare per il comico (o addirittura per il cialtronesco): insomma, il «bentornati!» di Teresa Mannino a Sanremo 2024, annunciato al momento sbagliato e seguito da un prontissimo «…ah no» mentre sullo schermo scorre ancora la pubblicità. Ricordiamo in questo senso anche la comicità involontaria di tanti attori, calciatori e celebrità non abituati ai tempi televisivi, o di alcune influencer tristemente comiche nel loro essere impacciate. Infine, vi è anche quella comicità tragica, inevitabile, generata dall’incalzare di una scaletta non sempre ben oliata: quando al duetto un po’ troppo sopra le righe segue il classico momento struggente (e noi ancora lì a ridere), o quando il monologo di impegno sociale viene chiuso troppo in fretta da un «Poltrone e Sofà – artigiani della qualità» (e noi ancora lì a piangere). L’accostamento tra registri diversi è terribilmente comico, anche se spesso produce più sensi di colpa che risate.

La comicità a Sanremo è dunque un po’ una belva da domare: il più delle volte appare mansueta, ma a volte sfugge (o viene fatta fuggire) dal recinto e rimane in agguato per tutte le serate del Festival. Tuttavia, col tempo è diventata necessaria come popolare contrappunto all’altrettanto popolare genere della musica leggera: che sia inconsapevole o consapevole, incorporata o “eventizzata”, ad alta o bassa intensità, non ci si può più permettere di oscurarla, ma bisogna sperimentarne le varie combinazioni, alla ricerca ogni volta della formula vincente.